Meditación sobre El jardín de las delicias, de Hyeronimus Bosch (I)

En El jardín de las delicias todo comienza por la mirada. La obra me asalta en un primer momento con su multitud de elementos, los colores y la luz. No se deja ver de una sola vez, y me obliga a poner en movimiento la vista para recorrerla y dar cuenta de los detalles. Estoy sentado frente a la pantalla de mi computadora, viendo una reproducción digital, así que debo tener en cuenta que el original, expuesto en el Museo del Prado en Madrid, tiene unas dimensiones de 2 x 3 m aproximadamente, y, que de estar allá tratando de darle seguimiento a sus detalles, también tendría que mover mi cuerpo para realizar dicha operación.

Comienzo por el panel izquierdo, titulado El jardín de Edén. Creo reconocer en algunas de las figuras ecos del arte bizantino, es decir, de los cánones de la representación pictórica prevalecientes durante la Edad Media, concretamente en las representaciones de Adán, Cristo y Eva, únicas figuras humanas en este panel. Los tres se encuentran en posiciones y gestos estáticos; Cristo dirige la mirada hacia el espectador, forma común de los iconos cristianos, mismos que no eran realizados para ser vistos, sino para ver al fiel, en la medida que participan de lo divino; por último, está la composición que conforman los tres personajes y las posiciones en que están distribuidos en ella: Adán y Eva están en posiciones que hacen que sus cabezas queden por debajo de la de Cristo, típica forma de representar, a través de la jerarquización en las posiciones en el plano, el carácter divino de Cristo al quedar éste en la parte superior con respecto a los otros personajes. Sin embargo, en estas tres figuras hay también elementos que constituyen rompimientos con las formas canónicas de la Edad Media. Muestra de ello es que tienen volumen y proyectan sombras sobre el plano; las proporciones son apegadas a la realidad, pues Cristo y Adán son de talla semejante, mientras que Eva es un poco menor que ellos y de menor talla. Otra diferencia sustancial es la clara diferenciación dada a cada uno de los personajes, con rasgos y elementos que los distinguen claramente, singularizándolos.

Todo lo anterior me empuja a decir que el Bosco, autor de la obra, es una bisagra entre la Edad Media y una nueva época. En su obra se pueden apreciar muchos elementos del imaginario medieval, pero que ya no parecen cumplir la misma función que tuvieron en algún momento y que además ya no están representadas conforme a los cánones. Es, vista en su conjunto, una colección de imágenes medievales. Esto hace al Bosco un coleccionista.

Walter Benjamin nos dice con respecto al coleccionista que: “Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales...”¹, y, ¿no están ya liberadas estas imágenes que el Bosco, justo por el acto de coleccionarlas, las deconstuye, desnaturalizándolas a la vista de una época? Los cánones de la representación en el arte de la Edad Media, con catálogos de correspondencia entre imágenes y significados, hacían a cualquier obra artística algo para ser interpretado, o por analogía, ser leído. Pero si el Bosco, en su calidad de coleccionista a todos estos símbolos les ha sustraído su significado por la misma acción de coleccionarlos, ¿no es necesario que sospeche que, a diferencia de muchos análisis sobre la obra, El jardín de las delicias no es para ser interpretada? Al respecto, Michel de Certeau nos dice:

“La estética del Jardín no consiste en fomentar las brillanteces nuevas de una inteligibilidad, sino en extinguirla.”²

Y si como dice de Certeau no sólo no es posible interpretarla, sino que incluso va en contra del sentido mismo de la obra, ¿cómo entonces abordar un análisis sobre ella?

Sólo se me ocurre, consciente de mis cortos alcances, enfocarlo desde una perspectiva estética que me es contemporánea, en la que se anula la legibilidad de una obra artística en favor de su experimentación. Ahora tengo un nuevo problema, ¿cómo experimentar este tríptico? Volveré a la operación inicial: la mirada.

Este cuadro multitudinario del Bosco me invita a una vista no habitual. Digo esto porque se hace necesario recorrerlo con los ojos, es decir, hace que la mirada se mueva. En contraste, la vista habitual sería el acto que implica un cesar del movimiento, tanto de los ojos como del cuerpo, y fijar una posición sobre un objeto para llevar la atención a él. En cambio, en esta obra la vista debe moverse, y si se mueve hacia arriba o hacia abajo, a un lado o al otro, si vuelve sobre sus recorridos o brinca a otros, va estableciendo relaciones entre las figuras siempre distintas. Es aquí donde me es necesario detenerme un momento, pues algo parece surgir. Es claro que la mirada es aquí parte importante de la obra, pero junto con la mirada, se presenta el movimiento.

Me es necesario ahora examinar el movimiento. Deleuze, parafraseando a Bergson, nos dice al respecto:

“Nuestra percepción natural [...] sólo capta el movimiento arrancándolo a algo que le sirve de móvil o de vehículo, sea objeto, sea sujeto. [...] la filosofía sólo llegará a ser filosofía del movimiento si llega a extraer el movimiento de lo que le sirve de móvil o de vehículo.”³

Con esto en mente, evoco, con los ojos cerrados, el tránsito de mi mirada sobre la pintura. Con esta acción, inmediatamente me percato de que no me estoy moviendo, ni me imagino a mi mismo, como cuerpo, moviéndome para recorrer el cuadro, sino que sólo percibo el movimiento, es decir, un yo --como consciencia-- moviéndome, recorriendo una superficie que mi atención ha fragmentado, y que todo esto en conjunto, ¡hace que el cuadro se mueva!

Pero, ¿la pintura realmente se mueve? Es decir, es claro que tanto en el plano real como en el imaginario,yo me muevo, ya sea como cuerpo, ya sea como pura percepción del movimiento, ¿pero entonces mi movimiento se contagia? ¿Hay acaso una transferencia de mi movimiento a la obra? La respuesta es no. Antes de explicar mi apresurada respuesta, debo apuntar aquello que me hizo decantarme por ella. Ya hablé del Bosco como coleccionista y del Jardín como una colección, y ¿no es la pretensión de toda colección conformar un todo? Aquí uso el concepto de Deleuze de el “todo”, asi con minúsculas, y cito:

“No ha de confundirse el todo, los 'todos', con conjuntos. Los conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado está artificiosamente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de partes. Pero un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes, salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la división.”⁴

Esta es sin duda una noción, distinta de la corriente, de el todo. Y ahora es necesario clarificar a qué se refiere con lo “abierto”:

“Bergson decía: el todo no está dado ni puede darse (y el error de la ciencia moderna, como de la ciencia antigua, era darse el todo, de dos maneras diferentes). Muchos filósofos habían dicho ya que el todo ni estaba dado ni podía darse; de ello sólo sacaban la conclusión de que el todo era una noción desprovista de sentido. La conclusión de Bergson es muy diferente: si el todo no se puede dar, es porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo; en síntesis, durar.”⁵

A lo que hay que añadir:

“La duración del universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de creación que en él puede hallar lugar.”⁶

Con lo anterior expuesto, ahora procedo a la explicación prometida. Mi vista, como ya dije líneas arriba, va moviéndose por este todo, por sus partes que ya no son tales justo por la acción de mi mirada que revela su movimiento, y que justo por esta relación, cambian, devienen, duran, evidenciando que se trata de un todo abierto. Es justo ahí cuando me atrevo a afirmar que el cuadro se mueve.

La obra ya puesta en movimiento es un juego de duraciones y devenires, pero no sólo eso: el cuadro también me mira. Cristo, una lechuza, el personaje oval-huevo-hombre del panel de El infierno, y otros personajes menos conspicuos, más las formas orgánicas de ciertos elementos que me recuerdan ojos y sus párpados, todo ahí nos señala hacia un afuera del cuadro.

Pero aquí termina la meditación de este día. Volveré con mi tarea mañana, para discurrir sobre este punto.

Bibliografía

Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Ediciones Akal, Madrid, 2005.
De Certeau, Michel, La fábula mística, Universidad Iberoamericana, México, 1993.
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós, Barcelona, 1984.
Grabar, André, Los orígenes de la estética medieval, Ediciones Siruela, Madrid, 2007.

Páginas de internet consultadas

Bernard, A., Meditación. Obtenido en la red mundial el 23 de marzo del 2012. http://www.mercaba.org/DicES/M/meditacion.htm
Deleuze, Gilles, “Image Mouvement Image Temps 12/04/1983” en Les cours de Gilles Deleuze, [Trad. Del francés de Ernesto Hernández B.]. Obtenido en la red mundial el 23 de marzo del 2012. http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=79&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=3

*Nos pareció lo mas conveniente para este trabajo adoptar, en la medida de nuestros alcances, la forma de la meditación, siguiendo una cita de P. Philippe que hace Ch. A. Bernard en un artículo sobre este particular: “Se trata [la meditación] de un trabajo de asimilación de lo que el ojo ha leído, de lo que el oído ha escuchado, de lo que la memoria ha retenido; de `masticar' y de rumiar las ideas a fin de empaparse de ellas por completo”. Si bien en su origen la meditación se refiere a una práctica, ésta muy pronto fue adaptada a la escritura en la forma de diálogo con uno mismo, del cual el lector es un testigo del devenir del pensamiento del autor, y cuyo efecto deseado las mas de las veces es la empatía. Otra de las razones por la que nos decantamos por esta forma de escritura, la podemos encontrar nuevamente en el ya mencionado artículo de Ch. A. Bernard en el que citando a Hugo de san Víctor, nos dice: “La meditación es el pensamiento asiduo y reflejo que intenta con prudencia conocer la causa, el origen, la manera de ser y la utilidad de una cosa. La meditación tiene su principio en la lectura, pero no está sometida a ninguna regla ni precepto en la manera de leer; le gusta correr libremente a través del espacio”. Con esto pretendemos que nuestro esfuerzo sea un ejercicio mas flexible que lo que nos permitiría un trabajo estrictamente académico, sin faltar, claro esta, al rigor y al método que requiere. El artículo de Ch. A. Bernard fue encontrado en http://www.mercaba.org/DicES/M/meditacion.htm el día 23 de marzo del 2012.

1Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Ediciones Akal, Madrid, 2005. p. 223.

2De Certeau, Michel, La fábula mística, Universidad Iberoamericana, México, 1993, p. 89.

3Deleuze, Gilles, “Image Mouvement Image Temps 12/04/1983” en Les cours de Gilles Deleuze, [Trad. Del francés de Ernesto Hernández B.]. Obtenido en la red mundial el 23 de marzo del 2012. http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=79&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=3

4Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós, Barcelona, 1984, p. 25.

5Ibid., pp. 23-24.

6Bergson, Henri, La evolución creadora, Espasa-Calpe, Madrid, 1973, p. 782 (339).