En
El jardín de las delicias todo
comienza por la mirada. La obra me asalta en un primer momento con su
multitud de elementos, los colores y la luz. No se deja ver de una
sola vez, y me obliga a poner en movimiento la vista para recorrerla
y dar cuenta de los detalles. Estoy sentado frente a la pantalla de
mi computadora, viendo una reproducción digital, así que debo tener
en cuenta que el original, expuesto en el Museo del Prado en Madrid,
tiene unas dimensiones de 2 x 3 m aproximadamente, y, que de estar
allá tratando de darle seguimiento a sus detalles, también tendría
que mover mi cuerpo para realizar dicha operación.
Comienzo por el panel
izquierdo, titulado El jardín de Edén. Creo reconocer en
algunas de las figuras ecos del arte bizantino, es decir, de los
cánones de la representación pictórica prevalecientes durante la
Edad Media, concretamente en las representaciones de Adán, Cristo y
Eva, únicas figuras humanas en este panel. Los tres se encuentran en
posiciones y gestos estáticos; Cristo dirige la mirada hacia el
espectador, forma común de los iconos cristianos, mismos que no eran
realizados para ser vistos, sino para ver al fiel, en la medida que
participan de lo divino; por último, está la composición que
conforman los tres personajes y las posiciones en que están
distribuidos en ella: Adán y Eva están en posiciones que hacen que
sus cabezas queden por debajo de la de Cristo, típica forma de
representar, a través de la jerarquización en las posiciones en el
plano, el carácter divino de Cristo al quedar éste en la parte
superior con respecto a los otros personajes. Sin embargo, en estas
tres figuras hay también elementos que constituyen rompimientos con
las formas canónicas de la Edad Media. Muestra de ello es que tienen
volumen y proyectan sombras sobre el plano; las proporciones son
apegadas a la realidad, pues Cristo y Adán son de talla semejante,
mientras que Eva es un poco menor que ellos y de menor talla. Otra
diferencia sustancial es la clara diferenciación dada a cada uno de
los personajes, con rasgos y elementos que los distinguen claramente,
singularizándolos.
Todo lo anterior me
empuja a decir que el Bosco, autor de la obra, es una bisagra
entre la Edad Media y una nueva época. En su obra se pueden apreciar
muchos elementos del imaginario medieval, pero que ya no parecen
cumplir la misma función que tuvieron en algún momento y que además
ya no están representadas conforme a los cánones. Es, vista en su
conjunto, una colección de imágenes medievales. Esto hace al
Bosco un coleccionista.
Walter Benjamin nos dice
con respecto al coleccionista que: “Al coleccionar, lo decisivo es
que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales...”,
y, ¿no están ya liberadas estas imágenes que el Bosco, justo
por el acto de coleccionarlas, las deconstuye, desnaturalizándolas a
la vista de una época? Los cánones de la representación en el arte
de la Edad Media, con catálogos de correspondencia entre imágenes y
significados, hacían a cualquier obra artística algo para ser
interpretado, o por analogía, ser leído. Pero si el Bosco, en su
calidad de coleccionista a todos estos símbolos les ha sustraído su
significado por la misma acción de coleccionarlos, ¿no es necesario
que sospeche que, a diferencia de muchos análisis sobre la obra, El
jardín de las delicias no es para ser interpretada? Al respecto,
Michel de Certeau nos dice:
“La estética del Jardín no consiste en fomentar las
brillanteces nuevas de una inteligibilidad, sino en extinguirla.”
Y si como dice de Certeau
no sólo no es posible interpretarla, sino que incluso va en contra
del sentido mismo de la obra, ¿cómo entonces abordar un análisis
sobre ella?
Sólo se me ocurre,
consciente de mis cortos alcances, enfocarlo desde una perspectiva
estética que me es contemporánea, en la que se anula la legibilidad
de una obra artística en favor de su experimentación. Ahora
tengo un nuevo problema, ¿cómo experimentar este tríptico? Volveré
a la operación inicial: la mirada.
Este cuadro
multitudinario del Bosco me invita a una vista no habitual. Digo esto
porque se hace necesario recorrerlo con los ojos, es decir, hace que
la mirada se mueva. En contraste, la vista habitual sería el acto
que implica un cesar del movimiento, tanto de los ojos como del
cuerpo, y fijar una posición sobre un objeto para llevar la atención
a él. En cambio, en esta obra la vista debe moverse, y si se mueve
hacia arriba o hacia abajo, a un lado o al otro, si vuelve sobre sus
recorridos o brinca a otros, va estableciendo relaciones entre las
figuras siempre distintas. Es aquí donde me es necesario detenerme
un momento, pues algo parece surgir. Es claro que la mirada es aquí
parte importante de la obra, pero junto con la mirada, se presenta el
movimiento.
Me es necesario ahora
examinar el movimiento. Deleuze, parafraseando a Bergson, nos dice al
respecto:
“Nuestra percepción natural [...] sólo capta el movimiento
arrancándolo a algo que le sirve de móvil o de vehículo, sea
objeto, sea sujeto. [...] la filosofía sólo llegará a ser
filosofía del movimiento si llega a extraer el movimiento de lo que
le sirve de móvil o de vehículo.”
Con esto en mente, evoco,
con los ojos cerrados, el tránsito de mi mirada sobre la pintura.
Con esta acción, inmediatamente me percato de que no me estoy
moviendo, ni me imagino a mi mismo, como cuerpo, moviéndome para
recorrer el cuadro, sino que sólo percibo el movimiento, es decir,
un yo --como consciencia-- moviéndome, recorriendo una
superficie que mi atención ha fragmentado, y que todo esto en
conjunto, ¡hace que el cuadro se mueva!
Pero, ¿la pintura
realmente se mueve? Es decir, es claro que tanto en el plano real
como en el imaginario,yo me muevo, ya sea como cuerpo, ya sea como
pura percepción del movimiento, ¿pero entonces mi movimiento se
contagia? ¿Hay acaso una transferencia de mi movimiento a la obra?
La respuesta es no. Antes de explicar mi apresurada respuesta, debo
apuntar aquello que me hizo decantarme por ella. Ya hablé del Bosco
como coleccionista y del Jardín como una colección, y ¿no
es la pretensión de toda colección conformar un todo? Aquí
uso el concepto de Deleuze de el “todo”, asi con minúsculas, y
cito:
“No ha de confundirse el todo, los 'todos', con
conjuntos.
Los conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado está
artificiosamente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de
partes. Pero un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes,
salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin cambiar
de naturaleza en cada etapa de la división.”
Esta es sin duda una
noción, distinta de la corriente, de el todo. Y ahora es necesario
clarificar a qué se refiere con lo “abierto”:
“Bergson decía: el todo no está dado ni puede darse (y el
error de la ciencia moderna, como de la ciencia antigua, era darse el
todo, de dos maneras diferentes). Muchos filósofos habían dicho ya
que el todo ni estaba dado ni podía darse; de ello sólo sacaban la
conclusión de que el todo era una noción desprovista de sentido. La
conclusión de Bergson es muy diferente: si el todo no se puede dar,
es porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer
surgir algo nuevo; en síntesis, durar.”
A lo que hay que añadir:
“La duración del universo no tiene sino que fundirse en uno con
la libertad de creación que en él puede hallar lugar.”
Con lo anterior expuesto,
ahora procedo a la explicación prometida. Mi vista, como ya dije
líneas arriba, va moviéndose por este todo, por sus partes que ya
no son tales justo por la acción de mi mirada que revela su
movimiento, y que justo por esta relación, cambian, devienen, duran,
evidenciando que se trata de un todo abierto. Es justo ahí cuando me
atrevo a afirmar que el cuadro se mueve.
La obra ya puesta en
movimiento es un juego de duraciones y devenires, pero no sólo eso:
el cuadro también me mira. Cristo, una lechuza, el personaje
oval-huevo-hombre del panel de El infierno, y otros personajes
menos conspicuos, más las formas orgánicas de ciertos elementos que
me recuerdan ojos y sus párpados, todo ahí nos señala hacia un
afuera del cuadro.
Pero aquí termina la
meditación de este día. Volveré con mi tarea mañana, para
discurrir sobre este punto.
Bibliografía
Benjamin, Walter,
El libro de los pasajes, Ediciones Akal,
Madrid, 2005.
De Certeau, Michel,
La fábula mística, Universidad
Iberoamericana, México, 1993.
Deleuze, Gilles,
La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1,
Ediciones Paidós, Barcelona, 1984.
Grabar, André,
Los orígenes de la estética medieval,
Ediciones Siruela, Madrid, 2007.
Páginas de internet consultadas
Bernard, A., Meditación.
Obtenido en la red mundial el 23 de marzo del 2012.
http://www.mercaba.org/DicES/M/meditacion.htm
Deleuze, Gilles, “Image Mouvement Image Temps
12/04/1983” en Les cours de Gilles Deleuze,
[Trad. Del francés de Ernesto Hernández B.]. Obtenido en la red
mundial el 23 de marzo del 2012.
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=79&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=3
Nos
pareció lo mas
conveniente para este
trabajo adoptar, en
la medida de
nuestros alcances, la
forma de la
meditación, siguiendo una
cita de P.
Philippe que hace
Ch. A. Bernard
en un artículo
sobre este particular: “Se
trata [la meditación]
de un trabajo
de asimilación de
lo que el
ojo ha leído,
de lo que
el oído ha
escuchado, de lo
que la memoria
ha retenido; de
`masticar' y de
rumiar las ideas
a fin de
empaparse de ellas
por completo”.
Si bien en
su origen la
meditación se refiere
a una práctica,
ésta muy pronto
fue adaptada a
la escritura en
la forma de
diálogo con uno
mismo, del cual
el lector es
un testigo del
devenir del pensamiento
del autor, y
cuyo efecto deseado
las mas de
las veces es
la empatía. Otra
de las razones
por la que
nos decantamos por
esta forma de
escritura, la podemos
encontrar nuevamente en
el ya mencionado
artículo de Ch.
A. Bernard en
el que citando
a Hugo de
san Víctor, nos
dice: “La meditación
es el pensamiento
asiduo y reflejo
que intenta con
prudencia conocer la
causa, el origen,
la manera de
ser y la
utilidad de una
cosa. La meditación
tiene su principio
en la lectura,
pero no está
sometida a ninguna
regla ni precepto
en la manera
de leer; le
gusta correr libremente
a través del
espacio”. Con
esto pretendemos que
nuestro esfuerzo sea
un ejercicio mas
flexible que lo que
nos permitiría un
trabajo estrictamente
académico, sin faltar,
claro esta, al
rigor y al
método que requiere.
El artículo de
Ch. A. Bernard
fue encontrado en
http://www.mercaba.org/DicES/M/meditacion.htm
el día 23
de marzo del
2012.
Guido
de Arezzo fue un monje benedictino, teórico musical y figura central de la
música de la Edad Media, entre algunos de sus muchos aportes a la música están
la escala diatónica, que es una escala musical formada por intervalos de
segunda consecutivos; perfeccionó la escritura musical con la implementación
definitiva de líneas horizontales que fijaron alturas de sonido y la
implantación del pentagrama que en un principio era tetragrama, sólo
constaba de cuatro líneas. Dio nombre, además, a las seis[1] primeras notas de la
escala (ut, re, mi, fa, sol, la)[2], basándose en la primera
sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por
Pablo el Diácono Ut queant laxis:
