Meditación sobre El jardín de las delicias, de Hyeronimus Bosch (II)

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Meditación segunda

Panel derecho: El infierno

Panel izquierdo: El jardín del Edén

Temporalidades discontinuas, mismas que sólo pueden ser relacionadas gracias al telescopio de Proust, que permite acercarse al objeto sin anular las distancias, conservándolas. Un panel lateral nos ofrece el origen, el otro, el final de la humanidad toda; y ambas, las experiencias que quedan fuera de la experiencia. Nadie puede referir el instante de su origen, así como nadie ha referido el momento de su muerte. En el origen, Dios Pantocrátor con Adán y Eva en el paraíso, el principio de un tiempo lineal cuyo destino es el final; y el final, con un catálogo de suplicios y castigos; con la civilización ardiendo en ruinas en el horizonte de una noche oscura. Así, origen y final son instantes privilegiados por ser los imposibles, los inexperienciables por excelencia. Un paraíso perdido, y un juicio por el que todos deberemos esperar; espera cuyo imperativo es no ser olvidada, y que desespera al creyente; desesperación que le hace idear sus propios suplicios, haciéndolo partícipe activo del levantamiento de los infiernos y sus habitantes. Sin embargo, ambos -origen y final- están muy presentes en el imaginario colectivo. El Bosco toma elementos y cánones de épocas ya pasadas para él -pasadas en el sentido que son tradiciones que ya no tienen el efecto de señalar cómo debe ser experimentado esto o aquello-, lo que le permite articularlo todo en formas nuevas para su época. Así, Dios Pantocrátor, cuya representación debía hacerse con él (¿o Él?) fuera del orbe de la creación, es decir, fuera del tiempo, está aquí dentro del paraíso. La mirada, la juventud y madurez, incluso su atuendo, están aún ahí, pero ya no su eternidad ni su magnitud superior con relación a su creatura favorita: el hombre. Pero son Adán y Eva los que conservan aún la desnudez y el gesto estático, que nos hacen saber inmediatamente que son ellos, eternos, incapaces de un gesto fluido porque están repletos de los tiempos, incapaces de ser otros ya. Por otro lado, está el final de la humanidad, en la cual están presentes también las convenciones de representación -y experimentación- de una forma de pensar. Seres monstruosos, torturas, castigos a aquellos que tuvieron poder -podemos ver a personas que, a diferencia de la gran mayoría que van desnudas, portan atuendos que los delatan como altos jerarcas militares y eclesiásticos-, y el fuego que consume todo lo que al hombre da seguridad. Todas son formas de la desesperación que imagina formas aún mas dolorosas de sí misma, y que no tienen el efecto de hacernos experimentar esas situaciones por anticipado, sino de producir miedo. Y con todo, el Bosco es original aquí también. Pero antes de hablar de esta originalidad que en este panel se hace presente con mayor intensidad que en el del Paraíso y que alcanza, en mi opinión, su expresión máxima en el panel central, el muy impenetrable y enigmático Jardín de las delicias, considero necesario pasar antes por ciertas consideraciones.

Miniatura jainita.

Ya en la meditación pasada reparé en las representaciones de múltiples personajes en esta obra del Bosco, mismos que se hallan en amplios paisajes. El gran formato fue también un elemento que saltó a mi vista y atrapó mi mirada. Todos estos, y otros mas, son elementos formales que constituyen una obra singular para Occidente, pero que tiene fuerte influencia del Oriente; y, para ser mas precisos, de la India. Debo entonces hablar de las miniaturas indias, y mas particularmente, las miniaturas que creó la religión jainita. Las miniaturas jainitas surgieron para ilustrar los pasajes mas importantes de los libros sagrados, y se hacían en cierto tipo de hoja de palma que obligaba a un formato mas horizontal y con los elementos estrictamente necesarios, pues el tamaño, y por lo tanto el espacio, no era mucho. Fue para el siglo XIV que el uso del papel, que venía de China, se hizo mas general, lo cual hizo no sólo que el formato se hiciera mas vertical que horizontal, sino que además contaron con mayor superficie. Así, las miniaturas comenzaron a poblarse de paisajes y multitudes de personajes. En ellos se presentaban los seres mitológicos, a los héroes y sus gestas, a los mundos y construcciones. Los jainitas, debido a la nueva conquista del Guajarat por parte de los musulmanes, dejaron de construir templos que serían destruidos por los conquistadores, y comenzaron a destinar sus riquezas a la creación de manuscritos ilustrados. La forma en que éstos pudieron llegar al Bosco -sobre el cual, por cierto, no existe registro alguno que nos hable sobre sus influencias-, fue muy probablemente vía el comercio, pues los jainitas tenían en gran estima esta actividad.

Ya hablé en esta meditación como en la anterior acerca de los cánones del arte bizantino y medieval que están aún presentes en la obra del Bosco, y se hace necesario también señalar lo obvio: sus temas y ciertos personajes también obedecen a tradiciones muy señaladas (por ejemplo Dios, Adán, Eva, el Paraíso, el día del Juicio, etcétera). El formato, la profusión de personajes, los paisajes, incluso los paneles -en muchas miniaturas indias se puede ver que sobre un mismo lienzo se representan escenas distintas, mismas que terminan dividiendo la superficie en partes iguales-, son resultado también de influencias. Con esto expuesto busco ahora, por vía del contraste, lo que hay de innovador, de nuevo, en la obra del Bosco.

Comencé este texto con una exploración de los dos paneles laterales, que son tal vez los mas accesibles debido a que en ellos se representan situaciones, momentos, e incluso algunos personajes con los cuales estamos, aún en nuestra época, familiarizados. Son representaciones de cosas, refereridas a un mundo ya dado. Las representaciones del Paraíso y del Juicio final, con sus personajes divinos y demoníacos, incluso las temporalidades que les son propias: el inicio y el final respectivamente, son, en el sentido platónico, copias de las ideas, y, mas allá de Platón, manifestaciones ideológicas. Con todo, en ambos podemos ver ciertos elementos novísimos. Abundaré ahora en ellos.

Algo que es común a los tres paneles que constituyen la obra son los elementos de formas y texturas orgánicas que se pueden ver en estos paisajes. Torres con formas que recuerdan falos, esferas que evocan globos oculares, orejas gigantes en medio de nada, hoyos que se abren en medio de la superficie, y un largo etcétera. Pero vayamos ahora a los personajes: aves gigantes, peces alados en los aires, hombres-pájaro, hombres y monstruos excretando heces o pedos-alados por sus anos, cerdos que coronan sus cabezas con tocados de monja, grifos, unicornios, órganos gigantes en medio del paisaje... todas, figuras de lo grotesco.

Gargantúa, según ilustración de Gustave Doré, 1873.

Mijaíl Bajtín, en su ensayo sobre la obra de Rabelais, centra su análisis sobre el lenguaje que usó en sus obras este erudito librepensador francés. Los personajes acciones, diálogos e ideas presentes en su Gargantúa y Pantagruel, son, nos dice, manifestaciones de la cultura popular de su época, es decir, elementos de uso corriente entre el pueblo, entre la masa, de su tiempo. Así, el lenguaje popular del hombre medieval le daba una experiencia del cuerpo distinta a la que le posibilitaba lo que Bajtín llama el lenguaje oficial, es decir, el lenguaje del poder. Los personajes Pantagruel y Gargantúa, éste padre de aquél, son gigantes que se distinguen, entre otras cosas, por su gran apetito. En las acciones y diálogos están presentes las excrecencias del cuerpo, los grandes apetitos, los juegos del lenguaje que remiten al fornicio y los órganos sexuales, las magnitudes variables de los gigantes (a veces Pantagruel es tan grande que un pueblo vive en su muela, y a veces lo suficiente como para que sea aún considerado un gigante y sin embargo entrar sin dificultad en un castillo), los órganos desproporcionados y otras cosas mas que aun para nuestra época son considerados manifestaciones de lo vulgar, del mal gusto. El análisis que hace Bajtín sobre el lenguaje usado por Rabelais en su obra nos revela una concepción del cuerpo, y por lo tanto una forma de experimentarlo, a la cual el filósofo ruso denominará el cuerpo grotesco.

Sobre lo grotesco, Bajtín nos dice:

“La exageración, el hiperbolismo, la profusión en exceso son, como es sabido, los signos característicos mas marcados del estilo grotesco.”¹

También:

“...la mezcla de rasgos humanos y animales es una de las formas grotescas mas antiguas.”²

Sobre este particular, permítaseme abrir un paréntesis. Ya en la anterior meditación hablé sobre lo inútil de la empresa de leer esta obra del Bosco, y aquí algo mas para reforzar este argumento. Siguiendo lo que nos dice Hume acerca de sustancia

“...una colección de ideas simples que están unidas por la imaginación y poseen un nombre particular asignado a ellas.”³

Así, el Bosco nos deja ante un mundo nuevo, desnaturalizado, pues en las combinaciones rompe con la experiencia de sustancia aristotélica. Fin del paréntesis.

Volviendo a Bajtín, sobre el cuerpo grotesco nos dirá que es un cuerpo abierto por sus orificios (boca, ano, vagina, etcétera) y conectado al mundo por sus apéndices mas conspicuos (pene, nariz). Tiene que ver también con aquellas funciones no voluntarias, es decir, no sometidas a control consciente, del cuerpo, como son los pedos, la mierda, la orina, la saliva, el sudor, el inflamiento de los vientres, el hambre, la sed, el sexo. Es un cuerpo que se transforma, se combina, se vuelve doble. El cuerpo grotesco “absorbe el mundo y es absorbido por él”, nos dice Bajtín, en el cual lo importante es lo que rebasa los límites del cuerpo mismo e introduce al fondo de él. El cuerpo adquiere así una escala cósmica, mientras que el cosmos se corporaliza. Pico de la Mirandola nos dirá que el cosmos es el ámbito familiar del hombre, y que no es un ser hermético y acabado; es inacabado y abierto. La época de Rabelais y el Bosco -son contemporáneos- es la única en la historia europea en que la medicina ocupó el lugar central de todas las ciencias. La idea del macrocosmos y el microcosmos tiene en esta época una importancia absoluta. La medicina tiene su primera base en la filosofía, pero la segunda es la astronomía. Es el hombre de Pico, el cuerpo grotesco de Bajtín, el hombre conectado con el cosmos.

En cambio, el cuerpo que produce el lenguaje oficial -que mas tarde se desarrollará según Bajtín en el lenguaje propio de la burguesía, clase que en esta época comienza a tomar su forma definitiva- es uno que está perfectamente cerrado. Sus orificios, además de vergonzosos, sólo son de salida, no de entrada. Los apéndices no son ya relevantes en sí mismos a menos que confieran una singularidad a su poseedor (como tener una nariz prominente, que distinga a la persona que la lleva), y la sexualidad, en la medida que es algo involuntario, debe ser controlado por la conciencia, o como nos dice Foucault acerca de San Agustín, donde el control va ya no al acto sexual, mismo que se puede cancelar sacando de la ecuación al otro, sino en relación con uno mismo, es decir y en el caso de los hombres, la erección del pene, que se activa aun en contra de la voluntad del hombre, y que eso incluso debe ser controlado.

Pero abundando mas en el cuerpo grotesco, he de decir que dado que él está conectado con el mundo, el paisaje, también es grotesco. El paisaje grotesco tiene una topografía llena de alturas y depresiones, agujeros y abismos en los cuales existen otros mundos. Ahora podemos entender estas estructuras presentes en El jardín del Bosco, con sus torres fálicas, sus orbes abiertos, sus hoyos, en conjunto, sus irregularidades. Pero este paisaje grotesco no conecta con todos los personajes presentes en la obra. Dios, Adán, Eva, parecen ser ajenos al mundo, incluso los animales presentes en el Paraíso. Hay a sus pies un hoyo, con el cual no parecen conectarse al mundo, sino que evitan como un peligro.

Pero llevemos ahora la atención nuevamente a estos orbes que no se cierran, los cuales quedan abiertos por un orificio, y cuya semejanza con los globos oculares, si bien no es definitiva, no podemos pasarla por alto. Hay apéndices del cuerpo, órganos, que no son tomados en cuenta para el cuerpo grotesco, en cierta medida, porque son apéndices que están en control de la conciencia completamente. Así, piernas y brazos no son figuras importantes en el cuerpo grotesco, pero tampoco los ojos, y por la misma razón. Sin embargo, el Bosco juega aquí con ellos, y son grotescos en la medida que son órganos sin cuerpo, pero también porque han sido desterritorializados en el sentido deleuziano. La vista ha sido a lo largo de la historia el sentido privilegiado de la razón, del orden y del conocimiento. Aquí, estos ojos grotescos, no son ya los órganos del conocimiento, sino estructuras donde los cuerpos habitan. Es el ojo-grotesco que deviene así en la mirada-carne.

Como se habrán dado cuenta, he transitado periféricamente el panel central, al cual ya he calificado de inaccesible. Es el momento, inevitable ya, de abordarlo. Es el mas original de los tres. No se refiere a ningún sitio, sus personajes no pertenecen a ninguna tradición, y las acciones en ella son inéditas. No establece un puente narrativo en absoluto entre los otros dos páneles. La desnudez de sus personajes no es la desnudez primigenia del panel del Paraíso, ni la desnudez del castigo del panel del infierno. No hay arriba ni abajo con el cual se establezcan jerarquías, como sí lo hay en los otros dos paneles; incluso, hay cuerpos que están de cabeza, dislocando así los órdenes. Los cuerpos grotescos están presentes: pájaros gigantes, hombres-pájaro, peces alados, toques de los sexos entre hombres y mujeres, multitudes de cuerpos agrupados generando un efecto de indiferenciación en el espectador...

Sin embargo, es una imagen de muerte. Es la visión instantánea de un no-lugar, una imagen de lo distante, que mientras mas se ve, mas se aleja. Es, como dije ya al principio de esta disertación, el telescopio del cual habla Proust en uno de los pasajes de su obra En busca del tiempo perdido. O, lo que Odiseo siempre tendrá como perdido: su cercanía con las sirenas, las cuales le prometen que, de acercarse, le cantarán aquello que no podrá experimentar jamás: su muerte, con la cual vendrá el poder experimentar el canto de sus gestas como héroe una vez que su muerte haya acaecido, y las intensidades que éstas producirán en aquellos que las oigan. O como Orfeo, que pierde a Eurídice justo cuando decide anular la distancia entre él y ella al voltear a verla mientras aún están en el Hades. Su muerte, y, como nos dice Foucault en El pensamiento del afuera, la disolución del yo, para experimentar lo nuevo, lo imposible, lo inexperienciable.

1Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. 3a reimp. Madrid. Alianza Editorial. 2003. p. 273.

2Ibid., p. 284.

3Hume, David. Tratado de la naturaleza humana. Tomo I. México. Gernika. 1999. p. 30.

Bibliografía

Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. 3^a reimp. Madrid. Alianza Editorial. 2003.

Ferro Payero, María Jesús. La miniatura india en España. Tesis doctoral. Madrid. Universidad Complutense. 2002.

Foucault, Michel. El pensamiento del afuera. 4^a ed., París, Pre-textos, 1997.

Foucault, Michel. Sexualidad y poder (y otros textos). Barcelona. Ediciones Folio. 2007.

Hume, David. Tratado de la naturaleza humana. Tomo I. México. Gernika. 1999.

Mirandola, Pico de la. De la dignidad del hombre. Madrid. Editora Nacional. 1984.