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Meditación segunda
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| Panel derecho: El infierno |
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| Panel izquierdo: El jardín del Edén |
Temporalidades discontinuas, mismas que sólo pueden ser relacionadas
gracias al telescopio de Proust, que permite acercarse al objeto sin
anular las distancias, conservándolas. Un panel lateral nos ofrece
el origen, el otro, el final de la humanidad toda; y ambas, las
experiencias que quedan fuera de la experiencia. Nadie puede referir
el instante de su origen, así como nadie ha referido el momento de
su muerte. En el origen, Dios Pantocrátor con Adán y Eva en el
paraíso, el principio de un tiempo lineal cuyo destino es el final;
y el final, con un catálogo de suplicios y castigos; con la
civilización ardiendo en ruinas en el horizonte de una noche oscura.
Así, origen y final son instantes privilegiados por ser los
imposibles, los inexperienciables por excelencia. Un paraíso
perdido, y un juicio por el que todos deberemos esperar; espera cuyo
imperativo es no ser olvidada, y que desespera al creyente;
desesperación que le hace idear sus propios suplicios, haciéndolo
partícipe activo del levantamiento de los infiernos y sus
habitantes. Sin embargo, ambos -origen y final- están muy presentes
en el imaginario colectivo. El Bosco toma elementos y cánones de
épocas ya pasadas para él -pasadas en el sentido que son
tradiciones que ya no tienen el efecto de señalar cómo debe ser
experimentado esto o aquello-, lo que le permite articularlo todo
en formas nuevas para su época. Así, Dios Pantocrátor, cuya
representación debía hacerse con él (¿o Él?) fuera del orbe de
la creación, es decir, fuera del tiempo, está aquí dentro del
paraíso. La mirada, la juventud y madurez, incluso su atuendo, están
aún ahí, pero ya no su eternidad ni su magnitud superior con
relación a su creatura favorita: el hombre. Pero son Adán y Eva los
que conservan aún la desnudez y el gesto estático, que nos hacen
saber inmediatamente que son ellos, eternos, incapaces de un gesto
fluido porque están repletos de los tiempos, incapaces de ser otros
ya. Por otro lado, está el final de la humanidad, en la cual están
presentes también las convenciones de representación -y
experimentación- de una forma de pensar. Seres monstruosos,
torturas, castigos a aquellos que tuvieron poder -podemos ver a
personas que, a diferencia de la gran mayoría que van desnudas,
portan atuendos que los delatan como altos jerarcas militares y
eclesiásticos-, y el fuego que consume todo lo que al hombre da
seguridad. Todas son formas de la desesperación que imagina formas
aún mas dolorosas de sí misma, y que no tienen el efecto de hacernos
experimentar esas situaciones por anticipado, sino de producir miedo.
Y con todo, el Bosco es original aquí también. Pero antes de hablar
de esta originalidad que en este panel se hace presente con mayor
intensidad que en el del Paraíso y que alcanza, en mi opinión, su
expresión máxima en el panel central, el muy impenetrable y
enigmático Jardín de las delicias, considero necesario pasar antes
por ciertas consideraciones.
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| Miniatura jainita. |
Ya en la meditación pasada reparé en las representaciones de
múltiples personajes en esta obra del Bosco, mismos que se hallan en
amplios paisajes. El gran formato fue también un elemento que saltó
a mi vista y atrapó mi mirada. Todos estos, y otros mas, son
elementos formales que constituyen una obra singular para Occidente,
pero que tiene fuerte influencia del Oriente; y, para ser mas
precisos, de la India. Debo entonces hablar de las miniaturas indias,
y mas particularmente, las miniaturas que creó la religión jainita.
Las miniaturas jainitas surgieron para ilustrar los pasajes mas
importantes de los libros sagrados, y se hacían en cierto tipo de
hoja de palma que obligaba a un formato mas horizontal y con los
elementos estrictamente necesarios, pues el tamaño, y por lo tanto
el espacio, no era mucho. Fue para el siglo XIV que el uso del papel,
que venía de China, se hizo mas general, lo cual hizo no sólo que
el formato se hiciera mas vertical que horizontal, sino que además
contaron con mayor superficie. Así, las miniaturas comenzaron a
poblarse de paisajes y multitudes de personajes. En ellos se
presentaban los seres mitológicos, a los héroes y sus gestas, a los
mundos y construcciones. Los jainitas, debido a la nueva conquista
del Guajarat por parte de los musulmanes, dejaron de construir
templos que serían destruidos por los conquistadores, y comenzaron a
destinar sus riquezas a la creación de manuscritos ilustrados. La
forma en que éstos pudieron llegar al Bosco -sobre el cual, por
cierto, no existe registro alguno que nos hable sobre sus
influencias-, fue muy probablemente vía el comercio, pues los
jainitas tenían en gran estima esta actividad.
Ya hablé en esta meditación como en la anterior acerca de los
cánones del arte bizantino y medieval que están aún presentes en
la obra del Bosco, y se hace necesario también señalar lo obvio:
sus temas y ciertos personajes también obedecen a tradiciones muy
señaladas (por ejemplo Dios, Adán, Eva, el Paraíso, el día del
Juicio, etcétera). El formato, la profusión de personajes, los
paisajes, incluso los paneles -en muchas miniaturas indias se puede
ver que sobre un mismo lienzo se representan escenas distintas,
mismas que terminan dividiendo la superficie en partes iguales-, son
resultado también de influencias. Con esto expuesto busco ahora, por
vía del contraste, lo que hay de innovador, de nuevo, en la obra del
Bosco.
Comencé este texto con una exploración de los dos paneles
laterales, que son tal vez los mas accesibles debido a que en ellos
se representan situaciones, momentos, e incluso algunos personajes
con los cuales estamos, aún en nuestra época, familiarizados. Son
representaciones de cosas, refereridas a un mundo ya dado. Las
representaciones del Paraíso y del Juicio final, con sus personajes
divinos y demoníacos, incluso las temporalidades que les son
propias: el inicio y el final respectivamente, son, en el sentido
platónico, copias de las ideas, y, mas allá de Platón,
manifestaciones ideológicas. Con todo, en ambos podemos ver ciertos
elementos novísimos. Abundaré ahora en ellos.
Algo que es común a los tres paneles que constituyen la obra son los
elementos de formas y texturas orgánicas que se pueden ver en estos
paisajes. Torres con formas que recuerdan falos, esferas que evocan
globos oculares, orejas gigantes en medio de nada, hoyos que se abren
en medio de la superficie, y un largo etcétera. Pero vayamos ahora a
los personajes: aves gigantes, peces alados en los aires,
hombres-pájaro, hombres y monstruos excretando heces o pedos-alados
por sus anos, cerdos que coronan sus cabezas con tocados de monja,
grifos, unicornios, órganos gigantes en medio del paisaje... todas,
figuras de lo grotesco.
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Mijaíl Bajtín, en su ensayo sobre la obra de Rabelais, centra su
análisis sobre el lenguaje que usó en sus obras este erudito
librepensador francés. Los personajes acciones, diálogos e ideas
presentes en su Gargantúa y Pantagruel, son, nos dice,
manifestaciones de la cultura popular de su época, es decir,
elementos de uso corriente entre el pueblo, entre la masa, de su
tiempo. Así, el lenguaje popular del hombre medieval le daba una
experiencia del cuerpo distinta a la que le posibilitaba lo que
Bajtín llama el lenguaje oficial, es decir, el lenguaje del
poder. Los personajes Pantagruel y Gargantúa, éste padre de aquél,
son gigantes que se distinguen, entre otras cosas, por su gran
apetito. En las acciones y diálogos están presentes las
excrecencias del cuerpo, los grandes apetitos, los juegos del
lenguaje que remiten al fornicio y los órganos sexuales, las
magnitudes variables de los gigantes (a veces Pantagruel es tan
grande que un pueblo vive en su muela, y a veces lo suficiente como
para que sea aún considerado un gigante y sin embargo entrar sin
dificultad en un castillo), los órganos desproporcionados y otras
cosas mas que aun para nuestra época son considerados
manifestaciones de lo vulgar, del mal gusto. El análisis que hace
Bajtín sobre el lenguaje usado por Rabelais en su obra nos revela
una concepción del cuerpo, y por lo tanto una forma de
experimentarlo, a la cual el filósofo ruso denominará el
cuerpo grotesco.
Sobre lo grotesco, Bajtín nos dice:
“La exageración, el hiperbolismo, la profusión
en exceso son, como es sabido, los signos característicos mas
marcados del estilo grotesco.”
También:
“...la mezcla de rasgos humanos y animales es
una de las formas grotescas mas antiguas.”
Sobre este particular, permítaseme abrir un paréntesis. Ya en la
anterior meditación hablé sobre lo inútil de la empresa de leer
esta obra del Bosco, y aquí algo mas para reforzar este argumento.
Siguiendo lo que nos dice Hume acerca de sustancia
“...una colección de ideas simples que están
unidas por la imaginación y poseen un nombre particular asignado a
ellas.”
Así, el Bosco nos deja ante un mundo nuevo, desnaturalizado, pues en
las combinaciones rompe con la experiencia de sustancia
aristotélica. Fin del paréntesis.
Volviendo a Bajtín, sobre el cuerpo grotesco nos dirá que es un
cuerpo abierto por sus orificios (boca, ano, vagina, etcétera) y
conectado al mundo por sus apéndices mas conspicuos (pene, nariz).
Tiene que ver también con aquellas funciones no voluntarias, es
decir, no sometidas a control consciente, del cuerpo, como son los
pedos, la mierda, la orina, la saliva, el sudor, el inflamiento de
los vientres, el hambre, la sed, el sexo. Es un cuerpo que se
transforma, se combina, se vuelve doble. El cuerpo grotesco “absorbe
el mundo y es absorbido por él”, nos dice Bajtín, en el cual lo
importante es lo que rebasa los límites del cuerpo mismo e introduce
al fondo de él. El cuerpo adquiere así una escala cósmica,
mientras que el cosmos se corporaliza. Pico de la Mirandola nos dirá
que el cosmos es el ámbito familiar del hombre, y que no es un ser
hermético y acabado; es inacabado y abierto. La época de Rabelais y
el Bosco -son contemporáneos- es la única en la historia europea en
que la medicina ocupó el lugar central de todas las ciencias. La
idea del macrocosmos y el microcosmos tiene en esta época una
importancia absoluta. La medicina tiene su primera base en la
filosofía, pero la segunda es la astronomía. Es el hombre de Pico,
el cuerpo grotesco de Bajtín, el hombre conectado con el cosmos.
En cambio, el cuerpo que produce el lenguaje oficial -que mas tarde
se desarrollará según Bajtín en el lenguaje propio de la
burguesía, clase que en esta época comienza a tomar su forma
definitiva- es uno que está perfectamente cerrado. Sus orificios,
además de vergonzosos, sólo son de salida, no de entrada. Los
apéndices no son ya relevantes en sí mismos a menos que confieran
una singularidad a su poseedor (como tener una nariz prominente, que
distinga a la persona que la lleva), y la sexualidad, en la medida
que es algo involuntario, debe ser controlado por la conciencia, o
como nos dice Foucault acerca de San Agustín, donde el control va
ya no al acto sexual, mismo que se puede cancelar sacando de la
ecuación al otro, sino en relación con uno mismo, es decir y en el
caso de los hombres, la erección del pene, que se activa aun en
contra de la voluntad del hombre, y que eso incluso debe ser
controlado.
Pero abundando mas en el cuerpo grotesco, he de decir que dado que él
está conectado con el mundo, el paisaje, también es grotesco. El
paisaje grotesco tiene una topografía llena de alturas y
depresiones, agujeros y abismos en los cuales existen otros mundos.
Ahora podemos entender estas estructuras presentes en El jardín
del Bosco, con sus torres fálicas, sus orbes abiertos, sus hoyos, en
conjunto, sus irregularidades. Pero este paisaje grotesco no conecta
con todos los personajes presentes en la obra. Dios, Adán, Eva,
parecen ser ajenos al mundo, incluso los animales presentes en el
Paraíso. Hay a sus pies un hoyo, con el cual no parecen conectarse
al mundo, sino que evitan como un peligro.
Pero llevemos ahora la atención nuevamente a estos orbes que no se
cierran, los cuales quedan abiertos por un orificio, y cuya semejanza
con los globos oculares, si bien no es definitiva, no podemos pasarla
por alto. Hay apéndices del cuerpo, órganos, que no son tomados en
cuenta para el cuerpo grotesco, en cierta medida, porque son
apéndices que están en control de la conciencia completamente. Así,
piernas y brazos no son figuras importantes en el cuerpo grotesco,
pero tampoco los ojos, y por la misma razón. Sin embargo, el Bosco
juega aquí con ellos, y son grotescos en la medida que son órganos
sin cuerpo, pero también porque han sido desterritorializados en el
sentido deleuziano. La vista ha sido a lo largo de la historia el
sentido privilegiado de la razón, del orden y del conocimiento.
Aquí, estos ojos grotescos, no son ya los órganos del conocimiento,
sino estructuras donde los cuerpos habitan. Es el ojo-grotesco que
deviene así en la mirada-carne.
Como se habrán dado cuenta, he transitado periféricamente el panel
central, al cual ya he calificado de inaccesible. Es el momento,
inevitable ya, de abordarlo. Es el mas original de los tres. No se
refiere a ningún sitio, sus personajes no pertenecen a ninguna
tradición, y las acciones en ella son inéditas. No establece un
puente narrativo en absoluto entre los otros dos páneles. La desnudez
de sus personajes no es la desnudez primigenia del panel del Paraíso,
ni la desnudez del castigo del panel del infierno. No hay arriba ni
abajo con el cual se establezcan jerarquías, como sí lo hay en los
otros dos paneles; incluso, hay cuerpos que están de cabeza,
dislocando así los órdenes. Los cuerpos grotescos están presentes:
pájaros gigantes, hombres-pájaro, peces alados, toques de los sexos
entre hombres y mujeres, multitudes de cuerpos agrupados generando un
efecto de indiferenciación en el espectador...
Sin embargo, es una imagen de muerte. Es la visión instantánea de
un no-lugar, una imagen de lo distante, que mientras mas se ve, mas
se aleja. Es, como dije ya al principio de esta disertación, el
telescopio del cual habla Proust en uno de los pasajes de su obra En
busca del tiempo perdido. O, lo que Odiseo siempre tendrá como
perdido: su cercanía con las sirenas, las cuales le prometen que, de
acercarse, le cantarán aquello que no podrá experimentar jamás: su
muerte, con la cual vendrá el poder experimentar el canto de sus
gestas como héroe una vez que su muerte haya acaecido, y las
intensidades que éstas producirán en aquellos que las oigan. O como
Orfeo, que pierde a Eurídice justo cuando decide anular la distancia
entre él y ella al voltear a verla mientras aún están en el Hades.
Su muerte, y, como nos dice Foucault en El pensamiento del afuera,
la disolución del yo, para experimentar lo nuevo, lo imposible, lo
inexperienciable.
Bibliografía
Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento. 3a
reimp. Madrid. Alianza Editorial. 2003.
Ferro Payero, María Jesús. La miniatura india en España.
Tesis doctoral. Madrid. Universidad Complutense. 2002.
Foucault, Michel. El pensamiento del afuera. 4a
ed., París,
Pre-textos, 1997.
Foucault, Michel. Sexualidad y poder (y otros textos).
Barcelona. Ediciones Folio. 2007.
Hume, David. Tratado de la naturaleza humana. Tomo I. México.
Gernika. 1999.
Mirandola, Pico de la. De la dignidad del hombre. Madrid.
Editora Nacional. 1984.
