Meditación sobre El jardín de las delicias, de Hyeronimus Bosch (II)

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Meditación segunda

Panel derecho: El infierno

Panel izquierdo: El jardín del Edén

Temporalidades discontinuas, mismas que sólo pueden ser relacionadas gracias al telescopio de Proust, que permite acercarse al objeto sin anular las distancias, conservándolas. Un panel lateral nos ofrece el origen, el otro, el final de la humanidad toda; y ambas, las experiencias que quedan fuera de la experiencia. Nadie puede referir el instante de su origen, así como nadie ha referido el momento de su muerte. En el origen, Dios Pantocrátor con Adán y Eva en el paraíso, el principio de un tiempo lineal cuyo destino es el final; y el final, con un catálogo de suplicios y castigos; con la civilización ardiendo en ruinas en el horizonte de una noche oscura. Así, origen y final son instantes privilegiados por ser los imposibles, los inexperienciables por excelencia. Un paraíso perdido, y un juicio por el que todos deberemos esperar; espera cuyo imperativo es no ser olvidada, y que desespera al creyente; desesperación que le hace idear sus propios suplicios, haciéndolo partícipe activo del levantamiento de los infiernos y sus habitantes. Sin embargo, ambos -origen y final- están muy presentes en el imaginario colectivo. El Bosco toma elementos y cánones de épocas ya pasadas para él -pasadas en el sentido que son tradiciones que ya no tienen el efecto de señalar cómo debe ser experimentado esto o aquello-, lo que le permite articularlo todo en formas nuevas para su época. Así, Dios Pantocrátor, cuya representación debía hacerse con él (¿o Él?) fuera del orbe de la creación, es decir, fuera del tiempo, está aquí dentro del paraíso. La mirada, la juventud y madurez, incluso su atuendo, están aún ahí, pero ya no su eternidad ni su magnitud superior con relación a su creatura favorita: el hombre. Pero son Adán y Eva los que conservan aún la desnudez y el gesto estático, que nos hacen saber inmediatamente que son ellos, eternos, incapaces de un gesto fluido porque están repletos de los tiempos, incapaces de ser otros ya. Por otro lado, está el final de la humanidad, en la cual están presentes también las convenciones de representación -y experimentación- de una forma de pensar. Seres monstruosos, torturas, castigos a aquellos que tuvieron poder -podemos ver a personas que, a diferencia de la gran mayoría que van desnudas, portan atuendos que los delatan como altos jerarcas militares y eclesiásticos-, y el fuego que consume todo lo que al hombre da seguridad. Todas son formas de la desesperación que imagina formas aún mas dolorosas de sí misma, y que no tienen el efecto de hacernos experimentar esas situaciones por anticipado, sino de producir miedo. Y con todo, el Bosco es original aquí también. Pero antes de hablar de esta originalidad que en este panel se hace presente con mayor intensidad que en el del Paraíso y que alcanza, en mi opinión, su expresión máxima en el panel central, el muy impenetrable y enigmático Jardín de las delicias, considero necesario pasar antes por ciertas consideraciones.

Miniatura jainita.

Ya en la meditación pasada reparé en las representaciones de múltiples personajes en esta obra del Bosco, mismos que se hallan en amplios paisajes. El gran formato fue también un elemento que saltó a mi vista y atrapó mi mirada. Todos estos, y otros mas, son elementos formales que constituyen una obra singular para Occidente, pero que tiene fuerte influencia del Oriente; y, para ser mas precisos, de la India. Debo entonces hablar de las miniaturas indias, y mas particularmente, las miniaturas que creó la religión jainita. Las miniaturas jainitas surgieron para ilustrar los pasajes mas importantes de los libros sagrados, y se hacían en cierto tipo de hoja de palma que obligaba a un formato mas horizontal y con los elementos estrictamente necesarios, pues el tamaño, y por lo tanto el espacio, no era mucho. Fue para el siglo XIV que el uso del papel, que venía de China, se hizo mas general, lo cual hizo no sólo que el formato se hiciera mas vertical que horizontal, sino que además contaron con mayor superficie. Así, las miniaturas comenzaron a poblarse de paisajes y multitudes de personajes. En ellos se presentaban los seres mitológicos, a los héroes y sus gestas, a los mundos y construcciones. Los jainitas, debido a la nueva conquista del Guajarat por parte de los musulmanes, dejaron de construir templos que serían destruidos por los conquistadores, y comenzaron a destinar sus riquezas a la creación de manuscritos ilustrados. La forma en que éstos pudieron llegar al Bosco -sobre el cual, por cierto, no existe registro alguno que nos hable sobre sus influencias-, fue muy probablemente vía el comercio, pues los jainitas tenían en gran estima esta actividad.

Ya hablé en esta meditación como en la anterior acerca de los cánones del arte bizantino y medieval que están aún presentes en la obra del Bosco, y se hace necesario también señalar lo obvio: sus temas y ciertos personajes también obedecen a tradiciones muy señaladas (por ejemplo Dios, Adán, Eva, el Paraíso, el día del Juicio, etcétera). El formato, la profusión de personajes, los paisajes, incluso los paneles -en muchas miniaturas indias se puede ver que sobre un mismo lienzo se representan escenas distintas, mismas que terminan dividiendo la superficie en partes iguales-, son resultado también de influencias. Con esto expuesto busco ahora, por vía del contraste, lo que hay de innovador, de nuevo, en la obra del Bosco.

Comencé este texto con una exploración de los dos paneles laterales, que son tal vez los mas accesibles debido a que en ellos se representan situaciones, momentos, e incluso algunos personajes con los cuales estamos, aún en nuestra época, familiarizados. Son representaciones de cosas, refereridas a un mundo ya dado. Las representaciones del Paraíso y del Juicio final, con sus personajes divinos y demoníacos, incluso las temporalidades que les son propias: el inicio y el final respectivamente, son, en el sentido platónico, copias de las ideas, y, mas allá de Platón, manifestaciones ideológicas. Con todo, en ambos podemos ver ciertos elementos novísimos. Abundaré ahora en ellos.

Algo que es común a los tres paneles que constituyen la obra son los elementos de formas y texturas orgánicas que se pueden ver en estos paisajes. Torres con formas que recuerdan falos, esferas que evocan globos oculares, orejas gigantes en medio de nada, hoyos que se abren en medio de la superficie, y un largo etcétera. Pero vayamos ahora a los personajes: aves gigantes, peces alados en los aires, hombres-pájaro, hombres y monstruos excretando heces o pedos-alados por sus anos, cerdos que coronan sus cabezas con tocados de monja, grifos, unicornios, órganos gigantes en medio del paisaje... todas, figuras de lo grotesco.

Gargantúa, según ilustración de Gustave Doré, 1873.

Mijaíl Bajtín, en su ensayo sobre la obra de Rabelais, centra su análisis sobre el lenguaje que usó en sus obras este erudito librepensador francés. Los personajes acciones, diálogos e ideas presentes en su Gargantúa y Pantagruel, son, nos dice, manifestaciones de la cultura popular de su época, es decir, elementos de uso corriente entre el pueblo, entre la masa, de su tiempo. Así, el lenguaje popular del hombre medieval le daba una experiencia del cuerpo distinta a la que le posibilitaba lo que Bajtín llama el lenguaje oficial, es decir, el lenguaje del poder. Los personajes Pantagruel y Gargantúa, éste padre de aquél, son gigantes que se distinguen, entre otras cosas, por su gran apetito. En las acciones y diálogos están presentes las excrecencias del cuerpo, los grandes apetitos, los juegos del lenguaje que remiten al fornicio y los órganos sexuales, las magnitudes variables de los gigantes (a veces Pantagruel es tan grande que un pueblo vive en su muela, y a veces lo suficiente como para que sea aún considerado un gigante y sin embargo entrar sin dificultad en un castillo), los órganos desproporcionados y otras cosas mas que aun para nuestra época son considerados manifestaciones de lo vulgar, del mal gusto. El análisis que hace Bajtín sobre el lenguaje usado por Rabelais en su obra nos revela una concepción del cuerpo, y por lo tanto una forma de experimentarlo, a la cual el filósofo ruso denominará el cuerpo grotesco.

Sobre lo grotesco, Bajtín nos dice:

“La exageración, el hiperbolismo, la profusión en exceso son, como es sabido, los signos característicos mas marcados del estilo grotesco.”¹

También:

“...la mezcla de rasgos humanos y animales es una de las formas grotescas mas antiguas.”²

Sobre este particular, permítaseme abrir un paréntesis. Ya en la anterior meditación hablé sobre lo inútil de la empresa de leer esta obra del Bosco, y aquí algo mas para reforzar este argumento. Siguiendo lo que nos dice Hume acerca de sustancia

“...una colección de ideas simples que están unidas por la imaginación y poseen un nombre particular asignado a ellas.”³

Así, el Bosco nos deja ante un mundo nuevo, desnaturalizado, pues en las combinaciones rompe con la experiencia de sustancia aristotélica. Fin del paréntesis.

Volviendo a Bajtín, sobre el cuerpo grotesco nos dirá que es un cuerpo abierto por sus orificios (boca, ano, vagina, etcétera) y conectado al mundo por sus apéndices mas conspicuos (pene, nariz). Tiene que ver también con aquellas funciones no voluntarias, es decir, no sometidas a control consciente, del cuerpo, como son los pedos, la mierda, la orina, la saliva, el sudor, el inflamiento de los vientres, el hambre, la sed, el sexo. Es un cuerpo que se transforma, se combina, se vuelve doble. El cuerpo grotesco “absorbe el mundo y es absorbido por él”, nos dice Bajtín, en el cual lo importante es lo que rebasa los límites del cuerpo mismo e introduce al fondo de él. El cuerpo adquiere así una escala cósmica, mientras que el cosmos se corporaliza. Pico de la Mirandola nos dirá que el cosmos es el ámbito familiar del hombre, y que no es un ser hermético y acabado; es inacabado y abierto. La época de Rabelais y el Bosco -son contemporáneos- es la única en la historia europea en que la medicina ocupó el lugar central de todas las ciencias. La idea del macrocosmos y el microcosmos tiene en esta época una importancia absoluta. La medicina tiene su primera base en la filosofía, pero la segunda es la astronomía. Es el hombre de Pico, el cuerpo grotesco de Bajtín, el hombre conectado con el cosmos.

En cambio, el cuerpo que produce el lenguaje oficial -que mas tarde se desarrollará según Bajtín en el lenguaje propio de la burguesía, clase que en esta época comienza a tomar su forma definitiva- es uno que está perfectamente cerrado. Sus orificios, además de vergonzosos, sólo son de salida, no de entrada. Los apéndices no son ya relevantes en sí mismos a menos que confieran una singularidad a su poseedor (como tener una nariz prominente, que distinga a la persona que la lleva), y la sexualidad, en la medida que es algo involuntario, debe ser controlado por la conciencia, o como nos dice Foucault acerca de San Agustín, donde el control va ya no al acto sexual, mismo que se puede cancelar sacando de la ecuación al otro, sino en relación con uno mismo, es decir y en el caso de los hombres, la erección del pene, que se activa aun en contra de la voluntad del hombre, y que eso incluso debe ser controlado.

Pero abundando mas en el cuerpo grotesco, he de decir que dado que él está conectado con el mundo, el paisaje, también es grotesco. El paisaje grotesco tiene una topografía llena de alturas y depresiones, agujeros y abismos en los cuales existen otros mundos. Ahora podemos entender estas estructuras presentes en El jardín del Bosco, con sus torres fálicas, sus orbes abiertos, sus hoyos, en conjunto, sus irregularidades. Pero este paisaje grotesco no conecta con todos los personajes presentes en la obra. Dios, Adán, Eva, parecen ser ajenos al mundo, incluso los animales presentes en el Paraíso. Hay a sus pies un hoyo, con el cual no parecen conectarse al mundo, sino que evitan como un peligro.

Pero llevemos ahora la atención nuevamente a estos orbes que no se cierran, los cuales quedan abiertos por un orificio, y cuya semejanza con los globos oculares, si bien no es definitiva, no podemos pasarla por alto. Hay apéndices del cuerpo, órganos, que no son tomados en cuenta para el cuerpo grotesco, en cierta medida, porque son apéndices que están en control de la conciencia completamente. Así, piernas y brazos no son figuras importantes en el cuerpo grotesco, pero tampoco los ojos, y por la misma razón. Sin embargo, el Bosco juega aquí con ellos, y son grotescos en la medida que son órganos sin cuerpo, pero también porque han sido desterritorializados en el sentido deleuziano. La vista ha sido a lo largo de la historia el sentido privilegiado de la razón, del orden y del conocimiento. Aquí, estos ojos grotescos, no son ya los órganos del conocimiento, sino estructuras donde los cuerpos habitan. Es el ojo-grotesco que deviene así en la mirada-carne.

Como se habrán dado cuenta, he transitado periféricamente el panel central, al cual ya he calificado de inaccesible. Es el momento, inevitable ya, de abordarlo. Es el mas original de los tres. No se refiere a ningún sitio, sus personajes no pertenecen a ninguna tradición, y las acciones en ella son inéditas. No establece un puente narrativo en absoluto entre los otros dos páneles. La desnudez de sus personajes no es la desnudez primigenia del panel del Paraíso, ni la desnudez del castigo del panel del infierno. No hay arriba ni abajo con el cual se establezcan jerarquías, como sí lo hay en los otros dos paneles; incluso, hay cuerpos que están de cabeza, dislocando así los órdenes. Los cuerpos grotescos están presentes: pájaros gigantes, hombres-pájaro, peces alados, toques de los sexos entre hombres y mujeres, multitudes de cuerpos agrupados generando un efecto de indiferenciación en el espectador...

Sin embargo, es una imagen de muerte. Es la visión instantánea de un no-lugar, una imagen de lo distante, que mientras mas se ve, mas se aleja. Es, como dije ya al principio de esta disertación, el telescopio del cual habla Proust en uno de los pasajes de su obra En busca del tiempo perdido. O, lo que Odiseo siempre tendrá como perdido: su cercanía con las sirenas, las cuales le prometen que, de acercarse, le cantarán aquello que no podrá experimentar jamás: su muerte, con la cual vendrá el poder experimentar el canto de sus gestas como héroe una vez que su muerte haya acaecido, y las intensidades que éstas producirán en aquellos que las oigan. O como Orfeo, que pierde a Eurídice justo cuando decide anular la distancia entre él y ella al voltear a verla mientras aún están en el Hades. Su muerte, y, como nos dice Foucault en El pensamiento del afuera, la disolución del yo, para experimentar lo nuevo, lo imposible, lo inexperienciable.

1Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. 3a reimp. Madrid. Alianza Editorial. 2003. p. 273.

2Ibid., p. 284.

3Hume, David. Tratado de la naturaleza humana. Tomo I. México. Gernika. 1999. p. 30.

Bibliografía

Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. 3^a reimp. Madrid. Alianza Editorial. 2003.

Ferro Payero, María Jesús. La miniatura india en España. Tesis doctoral. Madrid. Universidad Complutense. 2002.

Foucault, Michel. El pensamiento del afuera. 4^a ed., París, Pre-textos, 1997.

Foucault, Michel. Sexualidad y poder (y otros textos). Barcelona. Ediciones Folio. 2007.

Hume, David. Tratado de la naturaleza humana. Tomo I. México. Gernika. 1999.

Mirandola, Pico de la. De la dignidad del hombre. Madrid. Editora Nacional. 1984.

El Bosco, introducción a sus obras

Hieronymus Van Aken (1450?-1516), conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch, fue un pintor holandés, que firmó sus obras con el nombre de su aldea natal, Hertogenbosch conocida como Den Bosch, de ahí tomó el nombre. El hecho que utilizara un seudónimo quizá se debía a su voluntad de diferenciarse de su familia; esta  se dedicaba al arte, se supone que aprendió las técnicas de la pintura en el taller familiar. La vida de Hieronymus se reduce a muy poca cosa; la Cofradía de Nuestra Señora, de la que Bosch era miembro nos da a conocer, mediante sus archivos, que trabajó como pintor en Hertogenbosch, de 1480-1516, donde pasó toda su vida. Su obra está fuertemente marcada por ese apego a la tradición medieval, mejor conservada en el ambiente rústico de la provincia, que en las grandes ciudades imbuidas de espíritu moderno (renacentista).

En 1463, un terrible incendio, que comenzó dos pasos de la casa del Bosco, destruyó gran parte de la ciudad; en esa época Hieronymus era todavía un niño y las impresiones de terror y de asombro que experimentó ante ese inmenso brasero, influyeron poderosamente en un alma sensible y ardiente, ya que toda su obra aparece obsesionada por los braseros, las llamas y las humaredas rojizas[1].

 “Su obra todavía enigmática en muchos aspectos, refleja el mundo interior del ser humano, cosa que no se realizaba en su época. Mientras que la mayoría de los pintores se dedicaban a observar el paisaje para plasmarlo, El Bosco utilizaba una serie de elementos que entonces resultaban muy sorprendentes”.[2]

Tachado su arte de enigmático y obsceno, creó un mundo extraño, mundo imaginario, que no había aparecido en las pinturas, pero sí en los sermones y en las obras literarias. Se liberó de sus sueños tormentosos mediante sus cuadros. Su pintura es de carácter moralista, didáctica y en ella refleja todos los vicios de su inquietante época, la del paso de la Edad Media al Renacimiento, que llevó consigo una subversión de valores importantes y la relajación de las costumbres que afectó a toda la sociedad laica y clerical.[3]

“El Pintor Oscuro “

Para que exista lo fantástico en el artista es necesario que haya una ruptura con lo real, una intensa participación en otro mundo, pero, la identificación del artista con ese mundo debe ser absoluta; y  transmitida  al espectador de manera inmediata; tal como sucede en el Bosco. Su universo fantástico, tiene su soporte esencial en la metamorfosis: la alianza íntima del hombre, el animal, el vegetal e incluso del objeto inanimado. Abundan ejemplos de esos seres, más o menos híbridos en la belleza como en la fealdad. Los seres metamorfoseados aparecen junto a objetos aislados que, por su excesivo tamaño, o por sus transformaciones aumentan la extrañeza del conjunto.  Estos elementos no nacieron espontáneamente de la imaginación, ya que buen número de ellos derivan de la iconografía de la época, y, en particular de la simbólica medieval[4].

En la Edad Media, la iglesia predicaba iconográficamente a la población, que el mundo era una lucha constante entre Dios y el Diablo, que se debatían por llevar al hombre a su terreno, por lo tanto, el mundo que crea el Bosco está lleno de seres imposibles e introduce numerosos elementos simbólicos y ocultos que aun no se han podido interpretar del todo, ya que, la complejidad de los símbolos que utiliza dificulta a menudo la comprensión de sus obras.

Protagonista de sus cuadros es la Humanidad que incurre en el pecado y es condenada al infierno. Todos los hombres que pintó Hieronymus Bosch, están afectados de locura, necedad, egoísmo frenético o crueldad, están condenados al infierno por su inconsciencia. En sus primeras obras pintó el extravío de los hombres, en su aspecto más elevado, mostrándonos tontos y gente que había perdido el juicio, por ejemplo:

“El prestidigitador”

Es la escena que representa a un charlatán, que ha colocado una mesa delante de una pared que se está desmoronando, los espectadores observan fascinados, ya que, el charlatán hace surgir de la boca del anciano, una rana o un sapo[5]; mientras, a sus espaldas, un cómplice del prestidigitador le corta la bolsa del dinero. El charlatán queda a la derecha, llevando una cesta en la que asoma una lechuza[6]. Debajo del anciano, un niño lo contempla divertido, lo que aludiría a un proverbio: quien escucha a los ilusionistas pierde el dinero y se gana la mofa de los chiquillos.

“La extracción de la piedra”

En esta obra nos muestra la locura y le credulidad humana  ya que en tiempos del Bosco, la extracción de la piedra era un ejemplo de curanderismo, mediante el cual, supuestamente se curaba al paciente de su estupidez. Aparece un falso doctor con un embudo[7] en la cabeza, que extrae la piedra de la cabeza  de un señor, aunque realmente es un tulipán. Su bolsa de dinero es atravesada por un puñal. Están  presentes en la obra, un fraile con un cántaro de vino y  una monja que lleva un libro cerrado en la cabeza, tal representación, podría apuntar al anticlericalismo del Bosco, influido por las corrientes religiosas pre-reformistas en Flandes. Una condena más abierta a aquellos que formaban parte de las órdenes religiosas se puede observar en:

“La Nave de los locos”

El bote de extraña construcción, lleva un árbol como mástil que ondea una bandera rosa con una media luna[8],  en el follaje aparece la lechuza, una calavera que representa la muerte que contempla la escena,  y una de las ramas que esta partida es usada como timón. Una monja y un fraile franciscano, distraídos en comer un pedazo de comida que cuelga de un hilo; no se dan cuenta que un ladrón les va a robar lo poco que les queda sobre la mesa, estos religiosos con un laúd[9], cantan juntos, lo que tiene ciertas asociaciones eróticas, ya que hombres y mujeres de las ordenes monásticas debían permanecer separados. Entres los vicios monásticos, la Lujuria y la Gula tenían preeminencia desde hacía mucho tiempo; y, durante el siglo XV, estás y otras acusaciones eran dirigidas con frecuencia contra las órdenes religiosas. En el cuadro también se observa gente en el agua, un embudo invertido que sería la locura, un ave asada como la gula, un cuchillo como símbolo fálico o del pecado de la ira. Un hombre vomitando por los efectos del alcohol y un bufón está sentado en el cordaje de la derecha.

La nave era una metáfora predilecta durante la Edad Media, por ejemplo una imagen popular era, la nave de la iglesia, tripulada por los prelados y el clero, que lograba que su carga de almas cristianas llegara sana y salva al puerto del Cielo[10]

Alegoría de la Lujuria y la Gula

La relación íntima entre la Lujuria y la Gula, dentro del sistema moral de Medievo, fue expresada también en un fragmento de una pintura de la Universidad de Yale. La Gula la personifica los nadadores del ángulo superior izquierdo, reunidos alrededor de un gran barril de vino sobre el que está sentado un campesino gordo, otro personaje nada cerca de la orilla y un pastel de carne le tapa los ojos, a la derecha una pareja de enamorados dentro de una tienda están bebiendo vino.

Durante la Edad Media, los moralizadores repetían a su audiencia que la Gula y la embriaguez conducen a la Lujuria. Y una de las preocupaciones de la iglesia de este tiempo era la preparación para el Juicio Final, y enseñaban  a los creyentes que tipo de conducta debían seguir para ser incluidos en los bienaventurados; advirtiendo a los pecadores sobre el terrible castigo que les aguardaba sino seguían el camino del Bien, mostrándoles con detalles espeluznantes  los terribles tormentos que iban a pasar. El Bosco, como hombre de la época, tuvo ese gusto del cilicio y de la muerte, y gracias a su imaginación pintó la más extraordinaria colección de torturas que pueda imaginar un verdugo, pues nada era demasiado para apartar al pueblo de la herejía. En este tríptico las representaciones del Juicio Final, del paraíso y del infierno eran las consecuencias de una larga tradición desarrollada en el Medievo

El Juicio Final

Esta obra, pintada para Felipe el Hermoso, es la única fechada, 1504, en el panel central se representa el Juicio Final, las tablas laterales representan el paraíso y el infierno.  Este tríptico abarca todos los seres, como un evento que termina con la historia de la humanidad. La mayor parte del cuadro está ocupada por las escenas de tortura, por ejemplo: los condenados que serán asados o hervidos en una caldera,  la mujer presa del hombre-dragón, los hombres desnudos empalados en el árbol espinoso; escenas de heridas, mutilaciones atroces. Se le da mucha importancia a las armas, al metal, a las substancias metalizadas. En la forja infernal, los condenados son herrados, moldeados sobre el yunque; el hombre se convierte, en materia prima de experiencias monstruosas[11].

Para el Bosco el pecado y la locura son condiciones universales de la humanidad, el fuego es el destino en común, el pintor desarrolló más aún esta visión profundamente pesimista de la naturaleza humana en otros dos trípticos: El carro de heno y El Jardín de las Delicia, relacionados al El Juicio Final en cuanto formato.

“El carro de heno”

Muestra a la humanidad que se entrega al pecado sin considerar las leyes divinas, ni considerar el destino que Dios les tiene preparado. El Bosco enfoca uno de los pecados capitales; “La Avaricia”; esta los lleva a la discordia, a la violencia y al crimen, aspectos que están representados en el espacio abierto que hay delante del carro. La Avaricia también lleva a los seres a engañar y a defraudar como el señor con el sombrero de copa alta, que es un farsante y está acompañado de un niño. En el ángulo inferior derecho, unas monjas introducen heno   dentro de un gran saco; mientras son vistas por un fraile glotón.

 La repetición de ciertos temas en las obras del Bosch,  hace que tomen valor de símbolos: los temas del abismo, temas fálicos, y el arma blanca en especial; presentan la necesidad que tuvo Bosch durante toda su vida, de liberarse de sus angustias. Al igual florecen ciertas imágenes de refugio ligadas a lo órfico[12]. En la imagen del huevo, matriz del mundo, símbolo de la Madre, existe un paralelismo con el mándala[13], surgido del inconsciente, que aparece a veces en los sueños neuróticos.  

Tablero de los Siete Pecados Capitales y las Cuatro Postrimerías

El hombre de la edad Media, corrupto por el pecado de Adán, luchaba débilmente por sus inclinaciones perversas, con probabilidad de hundirse al nivel de las bestias que de elevarse al de los ángeles, esto inspiró al Bosco la reinterpretación de en las Bodas de Canaán, y el Tablero de los Siete Pecados Capitales y las Cuatro Postrimerías. En este, se presenta la condición y el destino humano mediante una serie de imágenes circulares, la imagen central formada por anillos concéntricos representa el ojo de Dios, cuya pupila emerge Cristo, con sus heridas, alrededor de la pupila están inscritas las palabra “Atención, atención, Dios ve”. Y lo que ve, está representado,” Los siete pecados”, mediante pequeñas escenas. El concepto de Dios espía del género humano durante el Medioevo, era un elemento disuasivo contra el pecado[14].

Las bodas de Canaán

Aquí, claramente se expresa la complejidad del pensamiento del Bosco, ya que, por un lado se presenta una alegoría moralizadora sobre la búsqueda del hombre de los placeres de la carne, a expensas de su bienestar espiritual y, por el otro, el ideal monástico de una vida alejada del mundo y dedicada a la contemplación de Dios.

Bosch, cuando pintó los extravíos de los hombres, sus debilidades y su miseria, buscó ilustrar pensamientos o doctrinas que su época y ambiente preferían. En las Tentaciones de San Antonio, el Jardín de las Delicias, los diversos Infiernos y los Juicios Finales se expresa una profunda angustia metafísica y de origen neurótico, íntimamente unido e indisociable; donde el hombre busca liberarse.

Las Tentaciones de San Antonio
                                         

Los que sedujo al pintor en esta escena, fueron las tentaciones simbolizadas de muchas maneras (cuchillo mellado, escalas, el jarro del diablo, piezas de armadura, pequeños demonios-grillos y un cerdo) a que estuvo sometido el santo, provocando en él ese estado de crisis que afectaba al propio Bosch. El combate interior es lo que le interesa y le atrae, donde el hombre se mide con su fe. San Antonio está acurrucado, debajo de un árbol hueco que tiene un techo de paja, delante un arroyo donde hay figuras demoniacas.

El bosco pinta en la vida de los santos una vía para la salvación del género humano siendo un modelo de imitación que se debe seguir, otro ejemplo son las tablas con la Pasión de Cristo,  a través de la meditación sobre las penas sufridas por Cristo, para rescatar al género humano del pecado universal.

La Coronación de Espinas

“Estos cuatro verdugos pueden estar representando los cuatro tipos de temperamento: el flemático y el melancólico en lo alto y el sanguíneo y el colérico en la parte inferior. Arriba a la izquierda, un soldado romano pone la corona de espinas, que parece una aureola por su posición. Arriba, a la derecha, otro verdugo, con rostro más compasivo, apoya su mano en el hombro de Jesús; su animalidad queda subrayada por el collar de perro que luce. Las dos figuras de la parte inferior tienen expresiones más crueles y llenas de odio. El de la izquierda tiene pintado en la toca roja una estrella y una media luna, lo que aludiría a su pertenencia a una religión opuesta al Cristianismo: la media luna del Islam y una estrella amarilla del judaísmo.” [15]

Cristo cargando la Cruz

Esta fue la última obra que pintó el Bosco sobre el tema, aquí Jesús está acompañado por la Verónica, figura apócrifa, también se observa una turba clamorosa con caras alteradas y deformes, estos no son hombres sino demonios, encarnaciones perfectas de todos los deseos y pasiones que jamás hayan podido mancillar el alma. El rostro de Jesucristo y de  Verónica denotan  singular serenidad parecen estar sumidos en alguna visión interior.[16]

Estas son algunas pinturas de Hieronymus Bosch, que en España ha gozado de un particular interés, debido principalmente a los extraño de su iconografía, este interés por la creación del artista, es el perfecto broche que cierra una Edad Media cargada de negros horrores.

Este artista extraño, sigue envuelto en su complejidad y en su misterio, pocos pintores han sido objeto de juicios tan contradictorios sobre su obra, juicios que varían según las tendencias artísticas y filosóficas del momento.

El museo del Prado de Madrid, posee hoy en día varias de las obras más famosas de El Bosco, gracias a que el rey Felipe II de España, compró muchas de ellas; más de medio siglo después de la muerte del pintor, debido a su  pasión obsesiva por el artista, se puede considerar,  el punto de arranque de la pasión que sintió la aristocracia española por el pintor. Tal vez Felipe II halló placer en buscar su lado mórbido y erótico, el gusto por lo macabro, y una suerte de perversión mística que concordaba con su modo de ser.[17]

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[1] M. Gauffreteau-Sévy, Hieronymus Bosch “El Bosco”, 2a. ed., Ed. Labor, S.A., España, 1969, pp. 17

[2] 1000 Biografías, en Grandes personajes, SPES Editorial, S.L., 1ª. ed., España, 2003, p. 127.

[3] El Renacimiento, en Historia del Arte 3, Ed. ESPASA CALPE, S.A., España, 2005, p. 678.

[4] Op cit, M. Gauffreteau- Sévy, pp. 67-68.

[5] Castelli, Enrico, Lo demoniaco en el arte, su significado filosófico, Ediciones Siruela, S.A., España, 2007, pp. 213-218.  Sapo: Figuración del diablo, símbolo de codicia y del sortilegio.

[6] Idem,  Lechuza, símbolo de la herejía.  .

[7]  Idem. Embudo: Emblema de la inmoderación y de la prodigalidad. Puede ser también emblema fálico. 

[8] Media luna: Símbolo de la vanidad y también de la vida sublunar ( la alternancia del crecer y el decrecer). A menudo representaciones del diablo.

[9] El laúd y el bol con cerezas tienen connotaciones eróticas,  http://es.wikipedia.org/wiki/La_Nave_de_los_locos

[10] Bosing, Walter, El Bosco, [Editado por Ingo F. Walther, Traducción: Lic. María Luisa Metz], Germany, 1989, p.30.

[11] Op cit, M. Gauffreteau- Sévy, p. 140.

[12] El onirismo es una actividad mental que se manifiesta en un síndrome de confusión que está especialmente caracterizado por alucinaciones visuales, que pueden indicar una disolución parcial o completa con la consciencia o la realidad. http://es.wikipedia.org/wiki/Onirismo
[13] Los mándalas son diagramas o representaciones esquemáticas y simbólicas del macrocosmos y el microcosmos, utilizados en el budismo y el hinduismo. Estructuralmente, el espacio sagrado (el centro del universo y soporte de concentración), es generalmente representado como un círculo inscrito dentro de una forma cuadrangular. http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1ndala

[14] Op. cit. Bosing, Walter, pp.25-26.

[15] http://es.wikipedia.org/wiki/La_coronaci%C3%B3n_de_espinas_%28Bosco,_Londres%29

[16] Op. cit. Bosing, Walter, pp. 77-78.

[17] Ibid. p.12.

Meditación sobre El jardín de las delicias, de Hyeronimus Bosch (I)

En El jardín de las delicias todo comienza por la mirada. La obra me asalta en un primer momento con su multitud de elementos, los colores y la luz. No se deja ver de una sola vez, y me obliga a poner en movimiento la vista para recorrerla y dar cuenta de los detalles. Estoy sentado frente a la pantalla de mi computadora, viendo una reproducción digital, así que debo tener en cuenta que el original, expuesto en el Museo del Prado en Madrid, tiene unas dimensiones de 2 x 3 m aproximadamente, y, que de estar allá tratando de darle seguimiento a sus detalles, también tendría que mover mi cuerpo para realizar dicha operación.

Comienzo por el panel izquierdo, titulado El jardín de Edén. Creo reconocer en algunas de las figuras ecos del arte bizantino, es decir, de los cánones de la representación pictórica prevalecientes durante la Edad Media, concretamente en las representaciones de Adán, Cristo y Eva, únicas figuras humanas en este panel. Los tres se encuentran en posiciones y gestos estáticos; Cristo dirige la mirada hacia el espectador, forma común de los iconos cristianos, mismos que no eran realizados para ser vistos, sino para ver al fiel, en la medida que participan de lo divino; por último, está la composición que conforman los tres personajes y las posiciones en que están distribuidos en ella: Adán y Eva están en posiciones que hacen que sus cabezas queden por debajo de la de Cristo, típica forma de representar, a través de la jerarquización en las posiciones en el plano, el carácter divino de Cristo al quedar éste en la parte superior con respecto a los otros personajes. Sin embargo, en estas tres figuras hay también elementos que constituyen rompimientos con las formas canónicas de la Edad Media. Muestra de ello es que tienen volumen y proyectan sombras sobre el plano; las proporciones son apegadas a la realidad, pues Cristo y Adán son de talla semejante, mientras que Eva es un poco menor que ellos y de menor talla. Otra diferencia sustancial es la clara diferenciación dada a cada uno de los personajes, con rasgos y elementos que los distinguen claramente, singularizándolos.

Todo lo anterior me empuja a decir que el Bosco, autor de la obra, es una bisagra entre la Edad Media y una nueva época. En su obra se pueden apreciar muchos elementos del imaginario medieval, pero que ya no parecen cumplir la misma función que tuvieron en algún momento y que además ya no están representadas conforme a los cánones. Es, vista en su conjunto, una colección de imágenes medievales. Esto hace al Bosco un coleccionista.

Walter Benjamin nos dice con respecto al coleccionista que: “Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales...”¹, y, ¿no están ya liberadas estas imágenes que el Bosco, justo por el acto de coleccionarlas, las deconstuye, desnaturalizándolas a la vista de una época? Los cánones de la representación en el arte de la Edad Media, con catálogos de correspondencia entre imágenes y significados, hacían a cualquier obra artística algo para ser interpretado, o por analogía, ser leído. Pero si el Bosco, en su calidad de coleccionista a todos estos símbolos les ha sustraído su significado por la misma acción de coleccionarlos, ¿no es necesario que sospeche que, a diferencia de muchos análisis sobre la obra, El jardín de las delicias no es para ser interpretada? Al respecto, Michel de Certeau nos dice:

“La estética del Jardín no consiste en fomentar las brillanteces nuevas de una inteligibilidad, sino en extinguirla.”²

Y si como dice de Certeau no sólo no es posible interpretarla, sino que incluso va en contra del sentido mismo de la obra, ¿cómo entonces abordar un análisis sobre ella?

Sólo se me ocurre, consciente de mis cortos alcances, enfocarlo desde una perspectiva estética que me es contemporánea, en la que se anula la legibilidad de una obra artística en favor de su experimentación. Ahora tengo un nuevo problema, ¿cómo experimentar este tríptico? Volveré a la operación inicial: la mirada.

Este cuadro multitudinario del Bosco me invita a una vista no habitual. Digo esto porque se hace necesario recorrerlo con los ojos, es decir, hace que la mirada se mueva. En contraste, la vista habitual sería el acto que implica un cesar del movimiento, tanto de los ojos como del cuerpo, y fijar una posición sobre un objeto para llevar la atención a él. En cambio, en esta obra la vista debe moverse, y si se mueve hacia arriba o hacia abajo, a un lado o al otro, si vuelve sobre sus recorridos o brinca a otros, va estableciendo relaciones entre las figuras siempre distintas. Es aquí donde me es necesario detenerme un momento, pues algo parece surgir. Es claro que la mirada es aquí parte importante de la obra, pero junto con la mirada, se presenta el movimiento.

Me es necesario ahora examinar el movimiento. Deleuze, parafraseando a Bergson, nos dice al respecto:

“Nuestra percepción natural [...] sólo capta el movimiento arrancándolo a algo que le sirve de móvil o de vehículo, sea objeto, sea sujeto. [...] la filosofía sólo llegará a ser filosofía del movimiento si llega a extraer el movimiento de lo que le sirve de móvil o de vehículo.”³

Con esto en mente, evoco, con los ojos cerrados, el tránsito de mi mirada sobre la pintura. Con esta acción, inmediatamente me percato de que no me estoy moviendo, ni me imagino a mi mismo, como cuerpo, moviéndome para recorrer el cuadro, sino que sólo percibo el movimiento, es decir, un yo --como consciencia-- moviéndome, recorriendo una superficie que mi atención ha fragmentado, y que todo esto en conjunto, ¡hace que el cuadro se mueva!

Pero, ¿la pintura realmente se mueve? Es decir, es claro que tanto en el plano real como en el imaginario,yo me muevo, ya sea como cuerpo, ya sea como pura percepción del movimiento, ¿pero entonces mi movimiento se contagia? ¿Hay acaso una transferencia de mi movimiento a la obra? La respuesta es no. Antes de explicar mi apresurada respuesta, debo apuntar aquello que me hizo decantarme por ella. Ya hablé del Bosco como coleccionista y del Jardín como una colección, y ¿no es la pretensión de toda colección conformar un todo? Aquí uso el concepto de Deleuze de el “todo”, asi con minúsculas, y cito:

“No ha de confundirse el todo, los 'todos', con conjuntos. Los conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado está artificiosamente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de partes. Pero un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes, salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la división.”⁴

Esta es sin duda una noción, distinta de la corriente, de el todo. Y ahora es necesario clarificar a qué se refiere con lo “abierto”:

“Bergson decía: el todo no está dado ni puede darse (y el error de la ciencia moderna, como de la ciencia antigua, era darse el todo, de dos maneras diferentes). Muchos filósofos habían dicho ya que el todo ni estaba dado ni podía darse; de ello sólo sacaban la conclusión de que el todo era una noción desprovista de sentido. La conclusión de Bergson es muy diferente: si el todo no se puede dar, es porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo; en síntesis, durar.”⁵

A lo que hay que añadir:

“La duración del universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de creación que en él puede hallar lugar.”⁶

Con lo anterior expuesto, ahora procedo a la explicación prometida. Mi vista, como ya dije líneas arriba, va moviéndose por este todo, por sus partes que ya no son tales justo por la acción de mi mirada que revela su movimiento, y que justo por esta relación, cambian, devienen, duran, evidenciando que se trata de un todo abierto. Es justo ahí cuando me atrevo a afirmar que el cuadro se mueve.

La obra ya puesta en movimiento es un juego de duraciones y devenires, pero no sólo eso: el cuadro también me mira. Cristo, una lechuza, el personaje oval-huevo-hombre del panel de El infierno, y otros personajes menos conspicuos, más las formas orgánicas de ciertos elementos que me recuerdan ojos y sus párpados, todo ahí nos señala hacia un afuera del cuadro.

Pero aquí termina la meditación de este día. Volveré con mi tarea mañana, para discurrir sobre este punto.

Bibliografía

Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Ediciones Akal, Madrid, 2005.
De Certeau, Michel, La fábula mística, Universidad Iberoamericana, México, 1993.
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós, Barcelona, 1984.
Grabar, André, Los orígenes de la estética medieval, Ediciones Siruela, Madrid, 2007.

Páginas de internet consultadas

Bernard, A., Meditación. Obtenido en la red mundial el 23 de marzo del 2012. http://www.mercaba.org/DicES/M/meditacion.htm
Deleuze, Gilles, “Image Mouvement Image Temps 12/04/1983” en Les cours de Gilles Deleuze, [Trad. Del francés de Ernesto Hernández B.]. Obtenido en la red mundial el 23 de marzo del 2012. http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=79&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=3

*Nos pareció lo mas conveniente para este trabajo adoptar, en la medida de nuestros alcances, la forma de la meditación, siguiendo una cita de P. Philippe que hace Ch. A. Bernard en un artículo sobre este particular: “Se trata [la meditación] de un trabajo de asimilación de lo que el ojo ha leído, de lo que el oído ha escuchado, de lo que la memoria ha retenido; de `masticar' y de rumiar las ideas a fin de empaparse de ellas por completo”. Si bien en su origen la meditación se refiere a una práctica, ésta muy pronto fue adaptada a la escritura en la forma de diálogo con uno mismo, del cual el lector es un testigo del devenir del pensamiento del autor, y cuyo efecto deseado las mas de las veces es la empatía. Otra de las razones por la que nos decantamos por esta forma de escritura, la podemos encontrar nuevamente en el ya mencionado artículo de Ch. A. Bernard en el que citando a Hugo de san Víctor, nos dice: “La meditación es el pensamiento asiduo y reflejo que intenta con prudencia conocer la causa, el origen, la manera de ser y la utilidad de una cosa. La meditación tiene su principio en la lectura, pero no está sometida a ninguna regla ni precepto en la manera de leer; le gusta correr libremente a través del espacio”. Con esto pretendemos que nuestro esfuerzo sea un ejercicio mas flexible que lo que nos permitiría un trabajo estrictamente académico, sin faltar, claro esta, al rigor y al método que requiere. El artículo de Ch. A. Bernard fue encontrado en http://www.mercaba.org/DicES/M/meditacion.htm el día 23 de marzo del 2012.

1Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Ediciones Akal, Madrid, 2005. p. 223.

2De Certeau, Michel, La fábula mística, Universidad Iberoamericana, México, 1993, p. 89.

3Deleuze, Gilles, “Image Mouvement Image Temps 12/04/1983” en Les cours de Gilles Deleuze, [Trad. Del francés de Ernesto Hernández B.]. Obtenido en la red mundial el 23 de marzo del 2012. http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=79&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=3

4Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós, Barcelona, 1984, p. 25.

5Ibid., pp. 23-24.

6Bergson, Henri, La evolución creadora, Espasa-Calpe, Madrid, 1973, p. 782 (339).